מה שלמדתי על כתיבה מקריאת טוני מוריסון

הסופר טוני מוריסון בשנת 2005. (צילום AP/Guillermo Arias, קובץ)

(הערת המחבר: הסופרת האמריקאית וחתן פרס נובל טוני מוריסון מתה ב-5 באוגוסט בגיל 88. למדתי את כתיבתה וכתבתי עליה בספר מ-2016 ' אומנות הקריאה בקרני רנטגן: כיצד הסודות של 25 יצירות ספרות גדולות ישפרו את הכתיבה שלך .' מחווה זו מעובדת מפרק בספר ההוא.)

יש סופרים שהם מספרי סיפורים גדולים; אחרים הם כותבי מילים מעולים. זוכת פרס נובל טוני מוריסון היא כמובן גם וגם, אבל כשקוראים את 'העין הכחולה ביותר', אני מוצא את עצמי רוצה לעצור את הנרטיב כדי שאוכל לנוח ולהתענג על היופי והעוצמה של הפרוזה שלה. זה כמו אותו מקרה נדיר שבו אתה עוצר את הנסיעה במכונית לדקה כדי שתוכל לצפות בשמש שוקעת מאחורי ההרים.

יש אינספור קטעים שראויים לתשומת לבנו, אבל יש מהלך אחד של מוריסון שבולט. בהיעדר מילה טובה יותר, אקרא לזה חזרה. אני לא מתכוון לחזרה בשכל הישר שלה: שימוש במילה או בביטוי שוב ושוב עד שזה נעשה מייגע או חסר משמעות. הטקסטים של מוריסון עשויים להיראות כך במבט ראשון, אבל בבדיקת רנטגן, מתברר שכל מילת חתימה משתנה עם החזרה, כמו הד בעמק.

הבחנה פשוטה עשויה להיות שימושית: במונחים ספרותיים, יש הבדל בין חזרה לעודפות. הראשון נוטה להיות מכוון, מכוון, מחזק. זה האחרון חוזר על עצמו ללא צורך, בזבוז של מילים או מקום. אף אחד לא אמר לביטלס ש'היא אוהבת אותך, כן, כן, כן' לא צריך את כל ה'כן'. אבל כשאנחנו משתמשים בקלישאה 'שונות ומגוונות', לא קשה לזהות ששתי המילים אומרות בערך אותו דבר. ('בבקשה לכי לשבת על הספה או הספה הזו,' אמר המתכווץ המיותר.)

לפני שנסתכל על קטעים של מוריסון, תקציר עלילה יועיל. הספר, המתרחש בשנים 1940-41, מספר את סיפורה של נערה שחורה צעירה, פקולה ברידלוב, אובססיבית לדימויים לבנים של יופי. באקט של תיעוב עצמי גזעני ואישי, היא חולמת על העיניים הכחולות ביותר. היא סובלת מאכזריות של עוני, אונס, הריון שמסתיים בלידה מת, שנשמר רק מהפנטזיה של עיניים כחולות - שמתגשמת רק כשהיא נהייתה אחוזת מחלת נפש בסופו של דבר. עבודתו של מוריסון, שנכתבה ב-1962, צופה עשרות שנים של תשומת לב ליופי גזעי, לגיוון, לפמיניזם, לדימוי גוף ולהתעללות מינית.

מילים נכונות בסדר הנכון

נתחיל בצילום רנטגן של משפט נרטיבי יחיד שהוא מרכזי בפעולה הנושאית של הסיפור:

בכל לילה, בלי להיכשל, היא התפללה לעיניים כחולות.

כפי שעשיתי כל כך הרבה פעמים עם השורה ממקבת ('המלכה, אדוני, מתה'), אתחיל ביצירת גרסאות חלופיות של המקור. מוריסון יכול היה לכתוב:

1. בלי להיכשל, בכל לילה היא התפללה לעיניים כחולות.
2. היא התפללה לעיניים כחולות בכל לילה בלי להיכשל.
3. היא התפללה לעיניים כחולות בלי להיכשל בכל לילה.
4. לעיניים כחולות היא התפללה כל לילה בלי להיכשל.

כשאני לומד את עבודתה של זוכת פרס נובל, אני נוטה לתת לה את הספק. אז בואו נסקור את חלקי הגרסה של מוריסון:

• 'כל לילה' - זו עשויה להיראות בהתחלה כדרך חלשה, ערכית להתחיל משפט עד שנבין את המשמעות של 'לילה' - זמן החושך, החלומות, הסיוטים, הפנטזיות, הזיכרונות וההשלכות של העתיד שלנו.
• 'בלי להיכשל' - האם זה לא מיותר עם 'כל לילה'? אם אני אומר לך שאני עושה משהו בכל ערב, האם זה לא אומר שאני עושה את זה כל פעם? כאן זה המקום שבו מעט יתירות מעצימה את המשמעות, את העומק והממד. 'בלי להיכשל' מדבר על אובססיה, הזרע למחלות נפש, הרעיון שאם היא לא תבצע את הפעולה הזו היא תיחשב ככישלון.
• 'היא התפללה עבור' - ניתן היה 'לקוות' או 'לחלום' את הפועל. במקום זאת, הוא חזק יותר. היא 'התפללה' על זה. התפילה הזו מזכירה לנו את הילדה התמימה שאומרת את תפילותיה לפני השינה ('עכשיו אני משכיבה אותי לישון...'), אבל הקונוטציה הזו של תמימות נהרסת שוב ושוב בגלל הנזק שאחרים גורמים לפקולה, שהופך לנזק. היא עושה לעצמה.
• 'עיניים כחולות' - שוב ושוב, אני מוצא סופרים מעולים מנצלים את המהלך הזה: מכניסים את המילים הכי מעניינות, חשובות או מודגשות לקראת סוף המשפט. אשמח לדעת כמה פעמים מופיעה המילה עיניים, או הביטוי 'עיניים כחולות' ברומן. (רק פתחתי את הרומן בחמישה עמודים אקראיים, והמילה 'כחול' או 'עיניים' הופיעה לפחות פעם אחת בכל עמוד.) מכיוון ש'העין הכחולה' היא שם הספר, ומכיוון שהרצון לעיניים כחולות עומד כמנוע הנרטיב, הגיוני לחלוטין שהשפה תחזור על עצמה, בדיוק כפי שהביטוי 'הילדה שלי', חוזר שוב ושוב על ידי The Temptations בשיר המפורסם של סמוקי רובינסון.

מהכותרת למיקוד

במשך שנים אני מטיף שכל טקסט צריך מיקוד, נושא או תזה מרכזית, נקודה שכל העדויות בטקסט הזה יתמכו איכשהו. עבור מוריסון זה ממש שם בכותרת, 'העין הכחולה ביותר'. השינוי המדומיין של צבע העיניים החום הטבעי של פקולה הוא 'המתאם האובייקטיבי' ש-T.S. אליוט מתאר כעניין מרכזי של המשורר. העין הכחולה הופכת לאובייקט שמתאם לנושא או לנושא או לדאגה הדומיננטיים שהמחבר מנסה להביע. במאמר המשך לרומן משנת 1993, כותבת מוריסון 'המשתמע בתשוקתה (של פקולה) הייתה תיעוב עצמי גזעני. ועשרים שנה אחר כך עדיין תהיתי איך לומדים את זה. מי אמר לה? מי גרם לה להרגיש שעדיף להיות פריק ממה שהיא? מי הביט בה ומצא אותה כל כך רוצה, משקל כל כך קטן על סולם היופי? הרומן מנקר את המבט שגינה אותה'.

בואו נרנטגן קטע המסופר על ידי דמות בשם קלאודיה, המתארת ​​את התנאים המוסריים, התרבותיים והכלכליים של זמנה ומקומה באמצעות חזרה על מילה אחת:

בחוץ, ידענו, הוא האימה האמיתית של החיים. האיום של להיות בחוץ צץ לעתים קרובות באותם ימים. כל אפשרות של עודף צומצמה עם זה. אם מישהו אכל יותר מדי, הוא עלול להגיע בחוץ. אם מישהו השתמש ביותר מדי פחם, הוא עלול להגיע בחוץ. אנשים יכלו להמר על עצמם בחוץ, לשתות את עצמם בחוץ. לפעמים אמא שמה את בניהם בחוץ, וכשזה קרה, בלי קשר למה שהבן עשה, כל האהדה הייתה איתו. הוא היה בחוץ, ובשרו שלו עשה זאת. להיות בחוץ על ידי בעל בית היה דבר אחד - מצער, אבל היבט של החיים שלא הייתה לך שליטה עליו, מכיוון שלא יכולת לשלוט בהכנסה שלך. אבל להיות רפוי מספיק כדי להעמיד את עצמו בחוץ, או חסר לב מספיק כדי להכניס את קרובו של עצמו בחוץ - זה היה פלילי.

המילה 'בחוץ' מופיעה 11 פעמים בפסקה זו של 138 מילים. הוא מופיע 11 פעמים ב-10 משפטים. זה מופיע בכל משפט מלבד השלישי. הוא מופיע במקומות שונים: בתחילת משפט, בסופו ובאמצע. המילה בחוץ יכולה לשמש כשם עצם, אך לעתים קרובות יותר מופיעה בתור תואר (כפי שהיא עושה בכל שימוש לעיל).

אותו דבר, אבל שונה

החזרה משתוקקת לווריאציה, אפקט שמגיע לרוב עם קונסטרוקציות מקבילות. אני עובד מתוך הגדרה פשוטה של ​​מקביליות: שימוש במילים או ביטויים דומים כדי לדון בדברים או רעיונות דומים. שימו לב, למשל, כיצד שני המשפטים הללו מקבילים זה לזה:

אם מישהו אכל יותר מדי, הוא עלול להגיע בחוץ.

אם מישהו השתמש ביותר מדי פחם, הוא עלול להגיע בחוץ.

אלה זהים, אבל שונים. היא יכולה לנהל את זה גם במשפט בודד:

אנשים יכלו להמר על עצמם בחוץ, לשתות את עצמם בחוץ.

להמר את עצמם שווה לשתות את עצמם, ושניהם מצביעים על המילה בחוץ.

הייתם חושבים שרמה זו של חזרה והקבלה עשויה למצות את הנושא, אבל לא כך. בפסקה הבאה ממש, היא בונה על הנושא הדומיננטי שלה, אבל משתמשת בו כדי לצבור קצת גובה; כלומר, לעבור מהעולם שבו דברים מתרחשים למקום גבוה יותר שבו מתגלה המשמעות:

יש הבדל בין יציאתו לחוץ. אם מוציאים אותך מהבית, אתה הולך למקום אחר; אם אתה בחוץ, אין לאן ללכת. ההבחנה הייתה עדינה אך סופית. בחוץ היה הסוף של משהו, עובדה פיזית בלתי הפיכה, המגדירה ומשלימה את המצב המטפיזי שלנו. בהיותנו מיעוט הן בקסטה והן במעמד, אנו מסתובבים בכל מקרה על שולי החיים, נאבקים לגבש את החולשות שלנו ולהיצמד, או לזחול בודדים למעלה לתוך הקפלים העיקריים של הבגד. הקיום ההיקפי שלנו, לעומת זאת, היה משהו שלמדנו להתמודד איתו - כנראה בגלל שהוא היה מופשט. אבל הקונקרטיות של להיות בחוץ הייתה עניין אחר - כמו ההבדל בין מושג המוות לבין להיות, למעשה, מת. מת לא משתנה, ובחוץ הוא כאן כדי להישאר.

חמישה שימושים נוספים במילה 'בחוץ', אבל כמה שונה מהפסקה הראשונה. שם הדגש היה על 'בחוץ' כמקום פיזי. בפסקה הבאה המילה טיפסה במעלה סולם ההפשטה, תוך שהיא מקבלת מעמד של מצב של הוויה, דרך חיים. ההימור הולך וגדל עד שבחוץ הוא לא רק סוג של ניכור או נידוי, אלא גם מקבילה וירטואלית למוות. 'המתים לא משתנה, ובחוץ הוא כאן כדי להישאר.'

אסטרטגיות כתיבה בהשראת טוני מוריסון:

1. אמצו את ההבחנה בין חזרה לעודפות. השתמשו בראשון כדי לבסס תבנית ביצירה, בין אם של שפה או דימויים. יתירות היא לא תמיד דבר רע (פשוט תשאלו טייס חברת תעופה). עבור הקורא, ייתכן שתרצה ליצור מגוון נקודות כניסה ליעד בודד.
2. כאשר אתה חוזר על מילה, ביטוי או מרכיב אחר של שפה או נרטיב, ודא שכדאי לחזור עליהם. ודא שכל חזרה מקדמת את הסיפור בצורה כלשהי.
3. לסיפורים טובים יש מיקוד, נושא, רעיון מרכזי, מטפורה שלטת כמו 'העין הכחולה ביותר'. העיניים הן החלונות לנשמה. והמוקד הוא החלון לנשמת הסיפור. אם אתה מוצא רעיון שלטוני רב עוצמה, זה כמעט בלתי אפשרי לעשות ממנו יותר מדי. המפתח, לפי הסופר והעורך ביל בלונדל, הוא לחזור על הפוקוס, אבל לבטא אותו בדרכים שונות: דרך פרט דמות, סצנה, קצת דיאלוג.
4. חזרה לא יעילה מאטה את הנרטיב. חזרה אפקטיבית עוזרת לו להשיג אחיזה. כל הופעה מחודשת של דמות או חזרה על ביטוי יכולה להוסיף משמעות, מתח, מסתורין, אנרגיה לסיפור.